台灣文化層次多，不見得只有粗俗的那一面，例如茶藝和製茶、過節習俗、團圓尊老、現代舞、打擊樂團、傳統工藝、民間傳統技藝、廟會、農村社區...等，一定可以找出不少優質美麗的一面值得放進電影裡，讓世人看到台灣人文的美，才不會像有一位中國知名人士，看完台灣一部電影後，以為台灣的社會和生活都是那麼醜陋、骯髒悲慘，後來他來台灣才發現並非如此，這種文化宣傳最有利的工具，不知為何大家都不去用？
從前台灣的電影很注重品德教育，電影還要檢查後才能播出，但現在我認為應該注重文化的包裝和視覺的美化，因為電影已經是一個很重要的商品，是各國自我行銷的重要工具，電影裡的景點和角色的生活周邊都會成為商品，我相信沒有人會想要到「電影充滿負面形象的國家觀光」吧！如果一部侯孝賢的「悲情城市」可以造就一個繁榮的九份觀光產業，台灣為何不會有第二個？
台灣導演本來就很會拍人文戲，現在只要加強文化包裝和視覺再造，就粉棒啦！
你可以講醜陋的人性和腐敗的社會道德，但你就是要美美的視覺畫面，「末代武士」就是最好的例子，那些戰爭的畫面、屠殺的震天吶喊、武士的窮途末日.....拍得真是美啊！就連馬匹倒下的角度和中槍摔馬的姿勢，就是一個美。
為什麼台灣的電影不會往美處去拍，「亂」可以亂成另一種美，而不是亂得令人厭惡，「窮」可以窮得有氣質，而不是窮得沒尊嚴，印度電影都懂得這個道理，台灣電影要加油！
我以前每次看完007電影後，出了戲院都會不自覺的感覺自己也多了些許紳士氣質，生活之中和朋友吃飯，都會下意識的禮讓女士先坐，這種潛移默化的行為，多少都有受到電影裡所呈現的西方文化影響，但我看過台灣的電影後，我覺得自己氣質好像變低了，電影裡看不出人的尊嚴，沒有美感和崇高的文化意象，例如「茶道」，即使你是黑道耍狠角色，但一樣穿戴傳統服裝，用最恭敬心，先敬祖，再奉茶，不論你是誰？但在傳統文化中，依然表達自己的禮敬心，這就是文化的崇高性，導演即使誇大美化也無不可，因為大家看過電影，多少會受到影響而仿效，這些「提升教化」的情節，放在電影裡，日子久了，大家都會受影響，對「本土」這件事就會有很大的改觀！
「你要讓你國家的人民成為怎樣的國民，你就多拍那樣的電影！」我這樣講或許誇張了點，但有何不可？
如果要說台灣電影的新潮流運動，我說就是「文化的包裝和視覺的美化與行銷」！
但從另一方面看我們的動畫，我反而對標榜「台灣本土動畫」的宣傳策略感到迷惑，到底觀眾會因為本土製造而買單？還是因為你的故事好而進場看戲？換個立場來看，你會很想去看一部標榜「日本京都本土動畫」、「德克薩斯州本土動畫」或是「德國本土動畫」的作品嗎？再換個角度看，諸如「忠實呈現苗栗客家庄場景」或是「一棟會飛的房子和一群會說話的狗」，你覺得哪一個比較吸引人？
同樣的道理，長久以來「東方的迪士尼」或是「台灣的宮崎駿」.....等，這些封號的意義代表的是虛榮？還是實力？
我的意思是說，本土的東西是不動聲色的，悄悄的放進故事裡，自然的結合到角色的行為舉止裡，並不需要大事嚷嚷。何況現在大家一聽到「本土」二個字，心中並不會有太多熱情！
另外，從近幾部動畫國片的各項指標來看，「台灣到底有沒有製作高水準動畫長片的能力？」如果沒有，是不是應該優先加強產業的技術提升和專業能力的充實！而不是為了生存而一直向政府申請輔導金，結果申請到了，才開始煩惱人力不足、技術不足........。
另一方面，我還是覺得台灣很多動畫作品並沒有弄清楚到底「動畫」是甚麼？觀眾為什麼會想看你的動畫？台灣大多數導演很在意「教育」和「交代故事」，而少著墨在「敘事藝術」和「娛樂觀眾」上，動畫在好萊塢，就是「娛樂」「電影」和「藝術」（日本動畫則是【說故事】），觀眾抱著期待心情進場看一部動畫電影，就是要獲得歡樂，不見得要看導演如何教育你台灣的歷史、中國五千年文化.......，教育這東西不是不要說，而是要轉換文本成為一種感官上的超經驗(如法國動畫其實是注重教育，但她也非常重視視覺藝術和人文內涵)，因為觀眾要的是卡通的趣味幽默和美麗的畫面以及討喜的角色，當然故事本身是成功的關鍵，但如何說故事？卻是一個需要導演費盡心力去研究的。
動畫故事可以提昇人性、淨化人心，但不是八股教條，而是透過高明的角色表演和鏡頭語言來達到教化作用。因此，動畫要將文學、藝術以電影手法表現，並透過視覺娛樂的巧妙來說複雜的故事！
動畫的藝術要具有創新性
動畫的題材要具有時代性
動畫的教導要具有娛樂性
動畫的故事要具有啟發性
最重要是，動畫是透過感官去影響觀眾，所以最困難的部份，我認為還是藝術和故事劇本！
台灣最有經驗的動畫導演，應該是過去曾經參予加工片製作經驗豐富的動畫師們，但是從加工片經驗要過渡到自製片導演，卻是一條非常非常艱辛而嚴峻挑戰的一個過程，不是說你很會畫畫就能當導演，不是的，導演不一定很會畫畫，但要能懂戲、懂電影、懂藝術、懂音樂、懂文學的文本轉換、懂各種表現手法、懂設計.....，最重要是要能自己寫劇本或是完全的掌握劇本，不是說劇本拿到手，就當成加工片那樣，找人畫腳本、找人設計.....，然後就分工下去了，接著看看回來的原畫動作順不順？Timing準不準？角色有沒有變形.......？這些都是加工片導演的習性思維，如果你用這種方法下去導片，那肯定一片悽慘，要知道一個導演要成功導一部動畫戲，那就像孕育一個嬰兒那樣，找對醫生、吃對食物、注意心情.....用最大的心力去保護這個新生命，而一部動畫的成功也同樣要找對導演、寫對文本、注重表現......，可是到目前為止台灣由加工片導演擔任導戲的動畫長片都沒有成功的票房紀錄，這些導演大多是堂主多年好友，看著這樣的成績，而後浪還是勇敢地頂著「台灣第一部.........」的浪頭拼命的往前推，不禁讓人感到不捨與憂心。
台灣加工超過40年，但在這個代工系統裡最高級職，卻只到達「原畫指導」，因此一些「原畫指導」當有一天被提拔當「導演」時，就會用「原畫指導」的心態和習性來導片，把導演當成「原畫指導」，所以當然無法去理解一個真正的導演應該具備哪些條件和歷練，導出來的片子當然是不成熟的。
另外，台灣代工系統裡的第二個重要職務，就是負責表演的「原畫師」，而這些原畫師大部分時間在做的，很多是「抬頭說話」「低頭說話」「雙手張開」「走路」.....，這一類的C級動作表演，即使有時候接到B級的長片時，很多動作看起來還是很C級，因此當這些原畫師有一天要製作自己的長片時，你認為他們會忽然間變身成為A級畫師嗎?基本上大部分還是當作加工片在做︰「抬頭說話」「雙手一攤」「手指指向前」.....不管角色的差異，大都是為了趕進度而照著加工片模式在做，那麼你認為品質會好嗎?
這個情形就像我們全國高中職技藝競賽一樣，我看到大部分學生電腦繪圖作品，手指伸出不是比五，就是比二，今年最多是比一，大家不是在創作，是在背誦姿勢，這個實在很糟糕！
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| 加工片數十年來,排名第一和第二的姿勢，希望自己的動畫長片裡避免用 |
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| 不誇張，兩個姿勢就可以演一部卡通 |
因此，我認為動畫導演很容易犯下一些錯誤，包括:
1.只懂動畫技術，不懂導演藝術
2.懂畫畫，但不懂設計和藝術(含音樂)
3.懂動畫，但不懂電影
4.有造型概念，但不知角色意義
5.有腳本概念，但不知鏡頭語言
6.不會檢討劇本，只是照本宣科
7.把自己當「作畫監督」，而不是一位「導演」
8.故事和自己無關(只是在幫別人做事)
9.不會善用「故事版」(一旦畫成腳本就很難改變了)
10.乖乖聽製片和老闆的話(即使他們不懂動畫)
「少年PI的奇幻漂流」劇本修改達四百次，造就6億美元票房，「玩具總動員」則花了3年去修改劇本，這期間找了無數不同領域的專家來修改「玩具總動員」劇本，甚至包括專寫幽默搞笑對白的專家來強化娛樂性(這幽默搞笑不是只有幾句低俗又不倫不類的台灣國語那種喔!)，就因為這種對劇本的要求完美，以及對製作的品質堅持，才能讓作品贏得票房。
我以前常愛到宏廣同事家打屁聊天，感覺那是人生最幸福的日子，可是我發現大多數動畫師家裡滿滿的是漫畫、畫冊和模型，我竟然很少看到有電影和藝術或是講設計的書，或是一些小說也極少，加工片當然不需要去研究電影和藝術，只要照著前面的部門給你的東西畫下去就對了，這種舒服的日子過久了，就少有憂患意識，每天看宮崎駿，可就是不懂宮崎駿，每天看皮克斯也不知皮克斯，當要導自己的片子時，宮崎駿和皮克斯全都是遙遠的目標，可是我告訴你，如果你願意花時間和精神去研究宮崎駿，就能解讀出他們成功的密碼，然後你就會將這個密碼變成你成功的鑰匙 !
成功的動畫導演：
1.一定要自己寫劇本，自己找故事，要不就是完全掌握劇本，並能為故事設計創意和事件(如果你被告知這劇本不能修改，那我勸你放棄吧!)。
2.完全將劇本文字視覺化，導演要用「故事版」討論故事，而不是用「文字劇本」討論故事。當然，文字不是不要用，而是在最初的溝通時，先以文字做簡單的敘述，用最簡潔直接的用語來寫，大家看了才不會吃力，這些文字要一目了然，幾乎可以給故事版的部門直接畫成圖片。就是不需要寫成文學劇本形態，因為你不是要拿劇本去出版或是刊登報紙上，不需要隱諱而深奧的文學詞藻，只需要直接的事件描述就好，這是給最初的溝通用，接下來就進入視覺溝通了，也就是說越早開始用視覺溝通越不會浪費時間，越不會增加成本壓力。
3.一個故事拿到手裡，要轉化成為導演的人生經驗和生命歷程，只有自己有深刻的悟道，才能引導故事成為一個真實而深刻的事件。
4.導演要消化故事，將故事轉換成為卡通的語言，甚至必要時推翻原著(避免變成一般電影)
5.導演要充分理解這部戲的主題精神和表達的意涵，然後將這核心精神設計在事件之中。
6.導演要能善用聲音和畫面模擬，在故事版完成後，就要進入影像試映，將配好的對白聲音和動態的故事版先進行模擬，這部份都是可以及早拉近和最後成品之間的距離。因為之後的腳本分鏡所製作的「動態腳本」，就已經是完成版的確定畫面了。
7.導演要花時間在角色的形塑上，讓角色真正成為現實世界的一個「人」。
8.導演要能知道如何取悅觀眾的視聽經驗，並且開創觀眾的未知領域和超經驗，讓觀眾身處一個真實而驚奇的歷程，觀眾在經歷這種新的感官經驗時，會得到滿足(正如騎著龍貓去探望生病的媽媽，那種驚奇與滿足就是超經驗的快感)。
9.導演要能非常非常細心的經營每一個細節、每一個畫面、每一個眼神和表情、每一個動作.. 所象徵的意義，以及它接下來要和其他畫面之間的情境目標關聯性(就當作每一個畫面都可以寫出一本書去解說裡面的意境，用那樣的用心才能成功)。
10.導演要能讓每一個角色的性格和所發生的事件完全的相融，沒有角色，就沒有故事(千萬不要讓【故事】操縱角色，而是由角色引出故事，讓角色真實存在，也就是【角色優先】!)
11.導演要有敏銳的觀察，將現實世界和奇幻元素，透過真實而又真誠的表現手法，結合在現實事件當中，讓所有的觀眾相信（即使到現在，我還是會注意天空上一朵奇怪的雲，是不是有一座城堡在那兒.....?）。
12.導演要能指揮藝術設計和製作團隊，共創藝術價值，並充分理解市場的潮流和時代性(是的，有時候，我認為動畫的藝術性甚至高於動畫的電影與娛樂性)。
13.導演要能知道科技和藝術之間的橋樑應該如何成功搭建(你會認為【天外奇蹟】是用電腦做出來的嗎 ?不，我認為他們都是真的，只是長得很卡通！)。
14.動畫導演和電影導演並無差別，一個電影導演要學習的，也正是動畫導演要追求的。
15.動畫導演要能找出問題，並且解決問題，然後要能敢於要求，一絲不苟的態度，嚴格執行案子達到最專業和最佳技術的境地。
以上是堂主暫時想到的動畫導演條件，不敢說是守則，但應該能幫助有志想要當導演的人做為參考。
以李安的電影來看一個導演的內涵，我們可以看到李安在他的電影裡經常透露出「不安全感」和一種隱藏的「恐懼」，然後他擅長處理家庭和感情議題，當然最厲害是他不被類型和公式套住，每一部都在創造經典，為什麼？因為他個人曾經處在長達6年失業又必須仰賴老婆的日子裡，他內心煎熬過，他也經歷無數的低潮，他對女性表現手法的熟練，完全和自身的經驗有關，一個導演如果要處裡自身沒有經驗過的議題，通常都會很掙扎，但是李安從自身的經驗出發，用自己最真誠的態度去探討男女感情和家庭，以及一種身分上的尷尬錯置，像「推手」郎雄就是作為父親的身分認同問題，來處理簡單卻又複雜的矛盾，這就是他尋求的獨樹一格的戲劇元素。
他的戲充滿東方的人文內斂和西方的狂暴開放並陳，像「浩克」的父子關係和男女情感，那種壓抑、恐懼和不安，正是李安面對自己人生命運種種的投影。
皮克斯的「勇敢傳說」中極少見的，用相當細膩的手法去處理母女關係，那種處於一種既對抗又彼此需要的複雜矛盾關係裡，故事也就因此而繞著角色這個複雜關係發展主軸而進行著，相對於女性的溫雅寬厚而凸顯男性粗暴又充滿生理慾望的狂亂之中，這種「逼婚」的文化，本來就存在東西方封建時代，而導演處裡這兩種角色的細膩方式，不但東西方觀眾都能理解，同時也透露出皮克斯已經完全地成為迪士尼基因譜的一個勇敢的細胞了！(和宮崎駿、李安一樣，雙方都是很擅長處裡女性議題)
不要忘了，2013年奧斯卡最佳動畫長片「勇敢傳說」就是導演布蘭達.查普曼自己寫的故事！
導演不是在導別人的戲，而是述說自己的故事，就因為這樣，李安才能成功改編最難改編的張愛玲故事「色，戒」，而同樣張愛玲的故事，許鞍華的「傾城之戀」就不如預期，為什麼 ?
很簡單，因為許鞍華是在拍別人的故事 ! 但是後來許鞍華的「桃姐」就有那麼一些李安的身影，所以「桃姐」是成功的演繹了人與人之間那種美美的距離感和一種微妙的錯置關係。
把這個觀念轉換到動畫導演也一樣適用，動畫導演本身的人生歷練和赤子之心相互激盪出卡通獨特的表達方式，動畫導演要從技術層面昇華再生，擺脫被動的心態，積極參予故事的重整和藝術境界的建構，用每一個畫面和聲音來賦予角色真實的靈魂，然後再擷取文化元素，以及東方豐富的哲學意涵，來造就台灣動畫的未來！
黑澤明和李安兩位台灣和日本電影大師都說「要當導演，就要自己學會寫劇本」，在美國很多有成就的導演都是會自己寫劇本、自己創造題材的人，反觀我們台灣做動畫的人，很多僅止於技術層面，2D手繪和3D技術花很多心力去研究，然後總認為「劇本」是專寫劇本的專家要管的，我導演只管技術就好 ，即使對劇本有觀念的動畫師，大多也只是到基本結構的認知而已，例如要分幾個幕？幾個事件？幾個鏡頭？這些都還只是技術層面，對劇本的視覺化、對劇本的內涵哲理...等，大多遵照原著意思，這樣就會讓整個故事看起來和一般電影一樣，畢竟寫劇本的人不一定懂卡通，而動畫導演又不太懂文學，這雙方的落差沒有經過轉化，肯定會失敗，因此最理想的境界，就是動畫導演自己寫劇本。
可是我是畫動畫的人，我根本不懂文學，我怎麼可能寫得出一本文情並茂的劇本？那你就不用擔心了，你不是很會畫畫嗎？難道你不會用畫的說故事嗎？你沒聽說過有「故事版」這玩意兒嗎？不錯，所有的劇本都要轉化成為「故事版」，所有故事都在一張一張的「故事版」裡發生，導演要學「迪士尼上身」講出精彩的故事，讓大家聽完拍手叫好，然後大家同意後，再寫成「文字腳本」給畫分鏡的人畫腳本，如果你導演自己都不會講故事，怎麼可能把作品導好？
根據當時參與1937年「白雪公主」長片製作的動畫師們說，他們看到後來製作完成的作品後，都認為還是沒有當初老華德 . 迪士尼在所有員工面前用一張一張故事版說故事時那麼精彩。
另一方面，台灣的投資者或是動畫公司經營者，很多也是認為劇本是劇本專家的事，動畫導演只是執行劇本內容的人，劇本怎麼說，動畫導演照著做就好，所以這樣下去，寫劇本的人永遠不知道動畫的卡通特性，而動畫導演也一樣永遠無法成長到另一個境界，如果台灣動畫界不迎頭趕上這時代的潮流，我猜測，台灣未來的動畫長片還是堪慮！
皮克斯有一個專責故事的故事部門，有15名員工，由導演指揮蒐集各種資料，根據故事需求去體驗真實狀況（如潛水觀察海底世界種種），然後每人將觀察體驗所得構思創意，並畫出無數圖片貼在牆上，這些片段的創意想法，成為未來構成故事的素材，再和導演一起討論組織成一個故事雛形，接著透過不停地畫故事版、討論和修正來達到大家滿意的結果，這期間會產生多達數萬張故事版，時間長達數年，直到有共識出來，然後再進行腳本繪製，整個過程都是用故事版圖片在溝通，一直討論到極細極細的細節，過程都是直接用視覺在溝通，所以一個故事完成時，已經是完全接近最後要呈現出來的成果。
所以，台灣到現在還在請文學系的人寫劇本送審查，然後導演只負責分鏡腳本以下的製作流程，而不是從故事端就掌握在製作團隊手裡，也就是由卡通畫家用自己的卡通性格和天馬行空的創意來構思故事。
台灣這樣的方式實在是太不符合時代的潮流了，要知道迪士尼就曾經因為想要嘗試故事和卡通畫家分流作業而導致失敗，甚至差一點倒閉，因為不是由卡通畫家想出來的故事，就很難看到卡通的特性和趣味幽默，大家看到的不是卡通，而是電影！那還有誰要去看沒有迪士尼風格的卡通？
因為這樣的緣故，動畫的導演就成為靈魂人物，導演要具有相當的內涵和素養，因為也要扛起故事發想組織的重責大任，所以台灣的動畫導演就不能再把自己置身於哲理探討、藝術建構、心靈導師..等角色扮演之外，你要像宮崎駿？那你就要讀遍五車，學習各種知識，體驗各種人生。你看雲門舞集也不是每天都只有在練舞，更多的時間是在體驗禪定和不同的領域觀念，台灣的動畫導演如果也能暫時放下畫筆，學習不同知識和經驗，才能往宮崎駿走的道路前進。
當然有時候，導演自己的日常生活觀察也可以找到故事靈感，你和家裡的貓狗相處，你和自己的小孩或家人相處，也都可以找到最真實的靈感，當你找到創作素材，再透過集體討論和腦力激盪，最後就會產出精彩的故事。
當然寫劇本的人有他的專業，但動畫劇本和一般電影劇本是兩回事，我建議大學裡的文學或是戲劇系，能夠請專家來開設「動畫劇本分析與寫作」課程，保證爆紅！像這樣懂得動畫視覺化故事寫作的人，當然也可以加入動畫創意發想團隊，提供不同觀點和看法，或是修飾故事的對白和故事結構。
我去紐約「藍天工作室」參觀時就看到滿滿牆壁都是新的故事版圖片，直接就是視覺化的故事階段，正是台灣所需要學習的。後來我又問我的朋友：「誰能當導演？」他說你要當導演不是因為你做動畫很資深就可以升上來當導演，而是因為你很能說故事和很懂電影、很有創意想法，或是你曾獲國際大獎....等，才有機會獲得導片機會。
因此，如果要我說出台灣動畫一直起不來的癥結處，那肯定就是「導演太專注繪製與製作技術，沒有跟上時代的潮流而提升境界」這句話吧！
而從故事端的改革做起，讓全部動畫師參予發想和討論，然後由動畫導演統籌出一個故事結構出來，再直接寫成文字腳本(劇作家可以在這階段進行潤飾)，然後進行腳本分鏡繪製，這樣應該可以培養新一代的動畫師迎接未來的發展吧!
而從故事端的改革做起，讓全部動畫師參予發想和討論，然後由動畫導演統籌出一個故事結構出來，再直接寫成文字腳本(劇作家可以在這階段進行潤飾)，然後進行腳本分鏡繪製，這樣應該可以培養新一代的動畫師迎接未來的發展吧!
台灣的動畫導演要成功，要讀遍五車，學貫八斗！必須走自己的道路，用西方評論最欣賞的東方人文細膩來說故事，要扮演自己，不需要太刻意2D或3D的東西，好好的取悅觀眾 !
我認為這才是正港的「台灣本土動畫」!!